Previous Entry Share Next Entry
Введение в лингвоискусствоведение
Wednesday
anariel_rowen wrote in jrrtranslating
Заимствование и передача иноязычных имен собственных
Часть 2: Введение в лингвоискусствоведение
Начать мне хотелось бы с банального, казалось бы, момента, а именно – специфики придуманных Толкином языков. А на самом деле, не только языков Толкина, но и любых языков, разработанных для миров книг и фильмов.
У этой специфики немало аспектов, но я бы хотела остановиться на их, так сказать, «культурологическом статусе»: придуманные языки не являются ни естественными, ни искусственными языками.
Естественными они не являются, постольку поскольку они не являются «реально существующей знаковой системой, используемой в неком социуме, в некоторое время и в некотором пространстве», а являются придумкой - оксфордского профессора или создателей «Аватара», неважно.
Не являются они и искусственными языками вроде волапюка и эсперанто с одной стороны и языков программирования с другой, т.е. «знаковыми системами, создаваемыми для использования в тех областях, где применение естественного языки менее эффективно или невозможно». Однако они, как и обычные языки, являются знаковыми системами и «конкретной реализацией свойств языка вообще», а их модус вивенди более всего напоминает положение естественных, но в настоящий момент «мертвых» языков (вроде латыни или готского): их изучают, на них иногда говорят и пишут.
Соответственно, толкиновские языки не являются средством человеческого общения в прямом и полном смысле слова (даже если вдруг возникнет социум, говорить он будет не на толкиновском квэнья, а на языке, созданном на его основе) и коммуникативной функцией сами по себе не обладают: они могут выполнять эту функцию примерно так, как картина служит для того, чтобы закрывать пятно на обоях, но в отличие от естественных языков, эта функция им не природная.
Так что, в общем-то, это не языки в обыденном смысле слова. По сути своей, это эстетические объекты, имеющие облик языка (естественной знаковой системы), по сути принципиально не отличающиеся от картины, фильмы или произведения ювелирного искусства, поскольку цель и смысл  существования этих языков в реальном мире – самовыражение создателя, плод его языкотворческого таланта.
Вот и получается, что толкиновские языки являются произведениями искусства – искусства языкотворчества. И как таковые они являются предметом исследования не только лингвистики, но и искусствоведения, точнее, пока не существующей гуманитарной дисциплины искусствоведческого круга, которую можно было бы назвать лингвоискусствоведением. Соответственно, дальше языки, созданные с эстетической целью, будут именоваться «эстетическими языками», ЭЯ.
Итак, мы имеем дело с произведениями искусства, которые по сути своей отличаются от реальных объектов (языков) настолько же, насколько рисунок или фотография дуба отличаются от представителя соответствующего биологического вида. Ситуация эта уникальна и плохо осознана.
При взгляде с этой точки зрения обнаруживается несколько примечательных особенностей. 
Во-первых, законы и факты ЭЯ в той степени, в которой они определены автором, являются неотменяемой данностью: нельзя, к примеру, сказать, что «такое-то утверждение Толкина о его языках противоречит такому-то реально существующему лингвистическому закону, а значит – неверно и не должно приниматься во внимание». В художественном произведении все принимается во внимание, а что до правдоподобия и следования природе, то они уже давно не считаются обязательными и непререкаемыми эстетическими категориями. Все, что сказал автор, со всеми вариантами, флюктуациями и разночтениями – верно и должно приниматься во внимание как неотъемлемая часть целого .
Что нас интересует в связи с заявленной темой? Что ценны не только отдельные стихотворения, художественные тексты и имена на этих языках, но ценны также все языковые аспекты ЭЯ - фонетика, фонология (раздел языкознания, изучающий структурные и функциональные закономерности звукового строя языка), акцентология, лексика, словообразование, морфология, синтаксис – как таковые (я уж не говорю об алфавитах, каллиграфии и «внутримировой» истории развития). Это, конечно, очень странно: нелегко понять, как можно наслаждаться совершенством морфемного строя слова или выразительностью парадигмы глагольного спряжения. Но это как раз то, о чем писал сам Толкин в «Тайном пороке»:…
Следовательно, на практике, при передаче слов ЭЯ приоритет в идеале не должен произвольно отдаваться какой-то одной функции или аспекту (например, в переводе Кистяковского-Муравьева, как считается, эльфийские стихотворения передавались так, чтобы вышло как можно благозвучнее с точки зрения переводчиков), а, напротив, следует пытаться передать средствами русского языка своеобразие всех уровней эльфийского. Можно сказать, таким образом, что передача ЭЯ средствами других языков по сути своей ближе не к собственно транскрипции, которой подвергаются слова обычных языков, а к художественному переводу.
Что это означает? Цель нехудожественного перевода и передачи имен собственных в нем определяется коммуникативной функцией языка: перевод служит для коммуникации, и передача иноязычных названий служит той же цели. Цель художественного перевода – воссоздание художественного произведения во всей полноте его значений (не только важных для коммуникации). Так что в теории то же самое относится к передаче слов ЭЯ средствами других языков: надо сохранить как можно больше от оригинала, пусть даже с «естественным» языком мы бы так возиться не стали (то есть пренебрегли бы аспектами, не влияющими на успех коммуникации). Таким образом, применительно к отдельным словам ценностью являются акцентуация (расстановка ударений), фонетическая и фонологическая системы, явленные в слове (то, что у обычных языков является объектом эстетического наслаждения в отдельных случаях – например, в поэзии или каламбурах). На практике последовательное применение этого принципа выглядит так: «от оригинальности конкретного языкового аспекта надо сохранить как можно больше» (то есть не жертвовать без необходимости ни единым аспектом их структуры).
Именно отсюда вытекает возможная множественность систем передачи ЭЯ: ведь у художественного текста может быть несколько адекватных переводов…
В принципе, как люди могут переводить что-то для себя, можно выстроить и индивидуальную систему передачи чужеязычных слов: такая система вообще не обязана соблюдать никакие правила, каждое слово в ней может трактоваться отдельно сообразно желанию ее автора (ср. систему Альвдис, в которой очень много правил, и почти из каждого правила есть исключения, а выбор конкретных вариантов мотивирован личным вкусом автора данной транскрипционной системы).
Но это касается только систем индивидуального употребления: ведь если ты переводишь не только для себя, то необходимо как-то учитывать и предпочтения «другого». И чем шире круг «других», тем последовательнее и обоснованней должна быть система практической транскрипции, укорененная уже не в индивидуальном или кружковом языковом вкусе, а в языковых реалиях и культурной традиции, ответственных за «общие ожидания».
Хороший же перевод (то есть то, что признается «хорошим переводом» не только самим переводчиком и его друзьями) – дело не столько вкуса или интуиции, сколько знаний. Знания – это база. Как художник не может творить, не владея материалом и инструментом (писатель – словом, художник – линией, цветом и кистью и т.д.), так и переводчик обречен на поражение, если он отказывается положить в основу своей работы что-то помимо вкуса и интуиции. Для «транскриптора» - человека, который берется передать ЭЯ средствами другого языка, – такой базой является наука лингвистика. И противоречия тут нет: никого ведь не удивляет, что архитектор учит, а потом использует сопромат, не говоря уже об арифметике?
Можно возразить, что ЭЯ вообще не надо никак передавать, что он как произведение искусства ближе не к книге, которая нуждается в переводе, а к картине, которая воспринимается непосредственно органами чувств. Но здесь имеется одна тонкость: являясь самостоятельным произведением искусства, наши ЭЯ украшают собой другие произведения искусства – книги Толкина (согласитесь: Сильмариль в Наугламире – это не то же самое, что отдельно взятый Сильмариль.) И эти художественные произведения (точнее, их восприятие) пострадают, если посреди русского текста будет появляться слово на латинице или на тэнгвар (напомню, что Диор, согласно «Утраченным Сказаниям», не пожелал искалечить Науглафринг, чтобы отдать сыновьям Фэанора Сильмариль!). Возможно, когда-нибудь в будущем представления и ожидания русскоязычной аудитории изменятся и такое будет возможным (к примеру, раньше даже в переводе специальной литературы не разрешалось оставлять имена авторов-иностранцев латиницей, а теперь можно). Но «здесь и сейчас» такое невозможно, передавать эльфийские слова средствами русского языка в переводах текстов Толкина необходимо. Не говоря уже о том, что даже если оставить эльфийские слова в написании латиницей, люди все равно не будут правильно их читать, - как показывает опыт стран, где английский - родной.
Кроме того, как ни передавай иноязычные слова в письменном тексте, произнесенные, они, попав в чуждую языковую среду, будут меняться под ее давлением. В случае с русским языком это оглушение согласных на конце слова (слово «код» при произнесении вслух неотличимо от слова «кот»), аканье («ахота бывает с сабакой и без сабаки»), редукция безударных гласных и др., как некогда справедливо отметила Альвдис.
Надо обязательно учитывать следующий момент: при передаче слов ЭЯ, как и при переводе художественных произведений неизбежны потери, поскольку всякий перевод по определению в чем-то проигрывает и\или что-то теряет по сравнению с оригиналом (даже если сам по себе перевод является гениальным произведением искусства за авторством гениального поэта или гениального переводчика). Хрестоматийный пример: у Лермонтова в переводе стихотворения Гейне сосна и пальма – женского рода (что определяется грамматическим родом этих существительных в русском), в то время как в немецком языке «сосна» - мужского рода, и у немецкого читателя остается от стихотворения Гейне иной набор ассоциаций, нежели у русского читателя – от стихотворения Лермонтова.
Подведу итоги: специфика выдуманных языков, языков Толкина заключается в том, что они сами по себе являются произведениями искусства. По этой причине при передаче их слов средствами других языков следует удерживать максимальное количество их особенностей и характеристик, насколько это позволяет язык-реципиент, не ограничиваясь коммуникативной функцией (самой главной, если речь идет о живых языках).

?

Log in